Живопись, вид изобразительного искусства, художественные произведения, которые создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо твёрдую поверхность. Как и др. виды искусства, Ж. выполняет идеологические и познавательные задачи, а также служит сферой создания предметных эстетических ценностей, будучи одной из высокоразвитых форм человеческого труда.
Ж. отражает и в свете тех или иных идеологических концепций оценивает духовное содержание эпохи, её социальное развитие; в силу этого Ж. сама становится сферой общественной борьбы. Мощно воздействуя на чувства и мысли зрителей, заставляя последних переживать действительность, изображенную художником, Ж. служит действенным средством общественного воспитания. Многие произведения Ж. обладают документально-информационной ценностью.
В Ж. ярко проявляются те общие свойства искусства, благодаря которым Н. Г. Чернышевский назвал его «учебником жизни». В силу наглядности образа оценка жизни художником, выраженная в произведении Ж., приобретает особую убедительность для зрителя. Создавая художественные образы, Ж. использует цвет и рисунок, выразительность мазков, что обеспечивает гибкость её языка, позволяет ей с недоступной др. видам изобразительного искусства полнотой воспроизводить на плоскости красочное богатство мира, объёмность предметов, их качественное своеобразие и материальную плоть, глубину изображаемого пространства, свето-воздушную среду. Сами произведения Ж. неизменяемы, создаваемые Ж. картины зрительно одномоментны; однако Ж. может передавать не только состояние абсолютной статичности, но и ощущение временного развития, эмоциональной насыщенности момента и преходящей мгновенности ситуации, а также эффект движения, изменения (благодаря особой ритмической организации изображения, динамике цвета, света и тени, композиции, линий, мазков и т. д.); в Ж. возможны развёрнутое повествование, сложный сюжет. Всё это позволяет Ж. не только непосредственно и наглядно воплощать все зримые явления реального мира (в т. ч. природу в её различных состояниях), показывать широкие картины жизни людей, но и стремиться к раскрытию и истолкованию сущности совершающихся в жизни процессов, внутреннего мира человека, к выражению отвлечённых идей.
Доступные Ж. широта и полнота охвата реальной действительности сказываются и в обилии присущих ей жанров (исторический, бытовой, батальный, анималистический и др.).
По назначению, по характеру исполнения и образов различают: Ж. монументально-декоративную (стенные росписи, плафоны, панно), участвующую в организации архитектурного пространства, создающую идейно-насыщенную среду для человека; станковую (картины), более интимную по характеру, обычно не связанную с каким-либо определенным местом; декорационную (эскизы театральных и кинодекораций и костюмов); иконопись; миниатюру (иллюстрации рукописей, портреты и т. д.). К разновидностям Ж. относятся также диорама и панорама. По характеру веществ, связующих пигмент (красящее вещество), по технологическим способам закрепления пигмента на поверхности различаются масляная живопись, Ж. водяными красками по штукатурке — сырой (фреска) и сухой (а секко), темпера, клеевая живопись, восковая живопись, эмаль, Ж. керамическими красками (связующие — легкоплавкие стекла, флюсы, глазури — закрепляются обжигом на керамике), Ж. силикатными красками (связующее вещество — растворимое стекло) и т. п. Непосредственно с Ж. смыкаются мозаика и витраж, решающие те же, что и монументальная Ж., изобразительно-декоративные задачи. Для исполнения живописных произведений служат также акварель, гуашь, пастель, тушь.
Основное выразительное средство Ж. — цвет — своей экспрессией, способностью вызывать различные чувственные ассоциации усиливает эмоциональность изображения, обусловливает широкие изобразительные и декоративные возможности Ж. В произведениях Ж. он образует цельную систему (колорит). Обычно применяется тот или иной ряд взаимосвязанных цветов и их оттенков (гамма красочная), хотя существует также Ж. оттенками одного цвета (монохромная). Цветовая композиция (система расположения и взаимоотношения пятен цвета) обеспечивает определенное цветовое единство произведения, влияет на ход его восприятия зрителем, являясь специфической для произведения Ж. частью его художественной структуры (см. Композиция). Др. выразительное средство Ж. — рисунок (линия и светотень) — ритмически и композиционно вместе с цветом организует изображение; линия отграничивает друг от друга объёмы, является часто конструктивной основой живописной формы, позволяет обобщённо или детально воспроизводить очертания предметов, выявлять их мельчайшие элементы.
Условно различаются два типа живописного изображения: линейно-плоскостное и объёмно-пространственное, но между ними нет чётких границ. Для линейно-плоскостной Ж. характерны плоские пятна локального цвета, очерченные выразительными контурами, чёткие и ритмичные линии; в древней и отчасти в современной Ж. встречаются условные способы пространственного построения и воспроизведения предметов (иногда показываемых одновременно с разных сторон), которые раскрывают зрителю определенную логику изображения, размещения предметов в пространстве, но почти не нарушают двухмерность живописной плоскости. Эта Ж., с её ярко выраженными условностью и декоративностью, во многие эпохи функционировала главным образом в ансамбле с архитектурой, подчиняясь глади стен и архитектурным членениям; более или менее плоскостный характер носили в определенные эпохи и миниатюры, иконы, а в конце 19—20 вв. — многие картины. Возникшее в античности стремление к правдоподобному воспроизведению реального мира, т. е. таким, каким его видит человек, вызвало появление в Ж. объёмно-пространственного изображения (с чем связано и зарождение рассчитанной на индивидуальное созерцание станковой Ж., освобождение Ж. от подчинения архитектуре, во многом и от декоративных функций). В Ж. такого типа могут показываться пространственные соотношения, может создаваться полная иллюзия глубокого трёхмерного пространства (обычно как бы находящегося перед рассматривающим произведения Ж. человеком), зрительно уничтожаться живописная плоскость с помощью тональных градаций, воздушной и линейной перспективы, путём распределения тёплых и холодных (выступающих и отступающих) цветов; объёмные формы моделируются цветом и светотенью. Объёмно-пространственное изображение, так же как и линейно плоскостное, может использовать выразительность линии и локального цвета, причём эффект объёмности, даже скульптурности, достигается градацией светлых и тёмных тонов, распределённых в четко ограниченном цветовом пятне; в таких случаях колорит часто бывает пёстрым, фигуры и предметы не сливаются с окружающим пространством в единое целое. Богаче изобразительные возможности тональной Ж. (см. Тон), которая с помощью сложной и динамичной разработки цвета показывает тончайшие изменения как цвета, так и его тона в зависимости от освещения (см. Валёр) и от взаимодействия рядом лежащих цветов (рефлексы); общий тон объединяет предметы с окружающей их свето-воздушной средой и пространством; при этом линия нередко теряет свою формообразующую роль, поглощаясь трепетной красочной массой. В Ж. Китая, Японии, Кореи сложился особый тип пространственного изображения, обусловленный своеобразным художественным мировосприятием дальневосточного живописца, который как бы включает себя в изображение, чувствует себя одним из элементов мироздания. В подобного рода Ж. возникает ощущение бесконечного, увиденного сверху пространства, с уходящими вдаль и не сходящимися в глубине параллельными линиями; светотеневая лепка отсутствует, фигуры и предметы почти лишены объёма; их положение в пространстве показывается главным образом соотношением тонов.
Произведение Ж. состоит из основы (холст, дерево, бумага, картон, камень, стекло, металл и др.), обычно покрытой грунтом, и красочного слоя, иногда защищенного с поверхности предохранительной плёнкой лака. Изобразительные и выразительные возможности Ж., особенности техники письма во многом зависят от свойств красок, которые обусловлены степенью размельчения пигментов и характером связующих, от инструмента, которым работает художник (кисти, мастихин), от применяемых им растворителей; гладкая или шероховатая поверхность основы и грунта (в той или иной степени впитывающих связующее) влияет на приёмы наложения красок, на фактуру произведения Ж., а просвечивающий цвет основы или грунта — на колорит; иногда свободные от краски части основы или грунта могут играть определенную роль в колористическом построении (главным образом в акварели). Поверхность красочного слоя произведения Ж., т. е. его фактура, бывает глянцевитой и матовой, слитной или прерывистой, гладкой или неровной. Необходимый цвет, оттенок достигаются как смешением красок на палитре, так и лессировками; рядом положенные мазки разных цветов могут на определенном расстоянии как бы смешиваться в глазу у зрителя. Со стилем, с особенностями живописной техники и композиции картины (или иконы) и того интерьера, для которого она предназначена, взаимосвязаны её формат (чаще всего — прямоугольный, реже — круглый или овальный), а иногда и характер рамы, отграничивающей картину от окружающей среды и концентрирующей внимание зрителя на самом изображении. Процесс создания картины или настенной росписи (предваряемый эскизами и этюдами, в которых конкретизируется замысел художника, разрабатываются отдельные детали, композиция, колорит будущего произведения) может распадаться на несколько стадий, особенно чётких и последовательных в средневековой темперной и классической масляной Ж. (рисунок на грунте, строящий композицию и намечающий основные светотеневые соотношения; подмалёвок, где лепятся объёмы: лессировки, богато насыщающие картину цветом). Но существует и Ж. более импульсивного характера, позволяющая художнику непосредственно и динамично воплощать свои жизненные впечатления (особенно в произведениях, выполненных алла прима) благодаря одновременной работе над рисунком, композицией, лепкой форм и колоритом.
История развития живописи. Ж. возникла в эпоху позднего палеолита (40—8 тыс. лет назад). Сохранились наскальные росписи (в пещерах Фон-де-Гом в Южной Франции, Альтамира в Северной Испании и др.), исполненные земляными красками (красными, жёлтыми и коричневыми охрами, умброй), чёрной сажей и древесным углём с помощью расщепленных палочек, кусочков меха и просто пальцев; создавались правдивые, выразительные, динамичные изображения отдельных животных, а затем и охотничьих сцен. В Ж. палеолита встречаются как линейно-силуэтные изображения, так и несложная моделировка, но композиционное начало в ней ещё слабо выражено. Более развитые, более абстрактно-обобщённые представления о мире отразились в отвлечённо-ритмизированной Ж. неолита (росписи в Вальторте, Испания); в неолитических изображениях, сознательно связываемых в повествовательные циклы, появляется человек.
Ж. рабовладельческого общества обладала уже развитой образной системой, богатыми техническими средствами; краски (земляные — жёлтые, красные и коричневые; минеральные — синие и голубые) наносились ровным слоем на белый грунт; появились связующие (альбумин, казеин, глютин, гуммисмолы), волосяные кисти.
В восточных деспотиях (Древнем Египте и др. государствах), в древней Америке существовала монументальная Ж. (роспись гробниц, реже — зданий), связанная обычно с заупокойным культом и носившая развёрнуто-повествовательный характер; главное место занимало обобщённое и нередко схематичное изображение человека. В присущей этой Ж. строгой канонизации изображений, в особенностях композиции, соотношении фигур отражалась господствовавшая в рабовладельческом обществе жёсткая иерархия. Древняя Ж. обладала также декоративными качествами, своей плоскостностью эта Ж. подчёркивала гладь стены. Особенно высокого совершенства достигла роспись древнеегипетских гробниц (картины загробной жизни, включающие бытовые и батальные сцены, анималистические изображения) с её музыкальной ритмичностью и чёткостью композиции, изысканностью линий.
В античности Ж. по-прежнему выступает в синтезе с архитектурой и скульптурой, служит вместе с ними не только культовым, но и светским целям; происходит (особенно в Древней Греции) осознание общественной (в т. ч. нравственно-воспитательной) значимости Ж., как и всего искусства в целом. Постепенно раскрываются новые, специфические возможности Ж., дающей более широкое по тематике отображение действительности, чем скульптура, стремящейся к чувственно-полнокровному воплощению мира. Для античной Ж., с её пластической ясностью форм, характерны то плоскостные контурные изображения, то объёмные, а также широкое, свободное письмо, жизненно-точное изображение предметов и отчасти пространства; палитра красок по мере развития Ж. расширялась и обогащалась; возникла тональная Ж., существовавшая одновременно с Ж. локальным цветом. В античности зарождаются принципы светотени, своеобразные варианты линейной и воздушной перспективы. Наряду с мифологическими создавались бытовые и исторические сцены, пейзажи, портреты, натюрморты. Украшавшая храмы, жилища, гробницы, стои монументально-декоративная Ж. (фрески и мозаики, сохранившиеся в Помпеях, Геркулануме, Пестуме, Казанлыке, Северном Причерноморье) в результате длительного развития пришла к иллюзорному изменению архитектурного пространства и архитектурных форм. Античная фреска (на многослойной штукатурке с примесью мраморной пыли в верхних слоях) имела блестящую, глянцевитую поверхность. В Древней Греции возникла почти не дошедшая до настоящего времени станковая Ж. (на досках, реже — холсте), выполнявшаяся главным образом в технике энкаустики (см. Восковая живопись; реже использовались клеевые краски и темпера), которая позволяла выразительно лепить объёмы; некоторое представление об античной станковой Ж. дают фаюмские портреты.
В средние века в Ж. Западной Европы, Византии, Руси, Кавказа, Балкан, развивавшейся преимущественно в русле церковной христианской идеологии, создавались религиозно-аскетические образы, полные духовной экспрессии. Несмотря на строгую канонизацию изображений, в средневековой Ж. находили отзвук народные представления (например, на Руси в иконах и фресках Феофана Грека, Андрея Рублёва, Дионисия), отдельные (часто наивные) наблюдения. Основные виды Ж. — фреска (как по сухой, так и по влажной, часто шероховатой штукатурке, наносившейся на каменную или кирпичную кладку), иконопись (иконы исполнялись на грунтованных досках преимущественно яичной темперой, обусловливавшей главным образом плоскостную трактовку форм), а также миниатюра в рукописях (на грунтованных пергаменте или бумаге; исполнялась темперой, акварелью, гуашью, клеевыми и др. красками); последовательность исполнения, тип изображения, композиция, раскраска — всё это регламентировалось. Делавшиеся с тщательностью, присущей ремесленному труду, иконы, настенные росписи (подчинявшиеся архитектурным членениям и плоскости стены), а также мозаики, витражи вместе с архитектурой образовывали в церковных интерьерах единый ансамбль. Повышенная эмоциональность и декоративность средневековой Ж. обусловлены экспрессией звучного, насыщенного цвета и акцентированно-ритмичной линии, выразительностью чётких контуров; формы в средневековой Ж. плоскостные, стилизованные, фон отвлечённый, часто золотой; встречаются также условные приёмы моделировки объёмов, как бы выступающих на живописной плоскости, лишённой глубины. Значительную роль играла символика композиции и цвета (например, в западноевропейской Ж. голубой — цвет богоматери). В 1-м тыс. н. э. высокий подъём пережила монументальная Ж. (клеевыми красками по белой гипсовой или известковой прогрунтовке на глинисто-соломистом грунте) в странах Передней и Средней Азии, в Индии, Китае, на Цейлоне. В феодальную эпоху в Месопотамии, Иране, Индии, Средней Азии, Азербайджане, Турции развивалось искусство декоративно-плоскостной миниатюры, привлекающей как тонкой красочностью, изяществом орнаментального ритма, так и яркостью отдельных жизненных наблюдений. Глубокой поэтичностью, поразительной зоркостью видения людей и природы, лаконичностью оттачивавшейся веками живописной манеры, тончайшей тональной передачей воздушной перспективы выделялась дальневосточная Ж. тушью, акварелью и гуашью на свитках из шёлка и бумаги — в Китае, Корее, Японии.
В Западной Европе в эпоху Возрождения утверждаются принципы нового, базирующегося на антифеодальном мировоззрении, жизнелюбивого гуманистического искусства, вновь открывающего и пытливо познающего земной, материальный мир, проникнутого духом раннебуржуазного антропоцентризма; в силу этого возрастает роль Ж., вырабатывающей систему средств реалистического изображения действительности. Отдельные достижения Ж. Возрождения были предвосхищены в 14 в. итальянским живописцем Джотто. Научное изучение перспективы, оптики и анатомии, использование усовершенствованной Я. ван Эйком (Нидерланды) техники масляной Ж. способствовали широкому раскрытию заложенных в природе Ж. возможностей; в Ж. убедительно воспроизводятся объёмные формы (с помощью светотеневой моделировки) в единстве с глубоким пространством (разворачивающимся за зрительно уничтожаемой живописной плоскостью) и световой средой, осваивается цветовое богатство мира. Новый расцвет пережила фреска, иногда зрительно расширяющая интерьер дворца или церкви, но важное значение приобрела и станковая картина, ещё сохранявшая, однако, декоративное единство с окружающей предметной средой. Ощущение гармонии мироздания, увлечение свежестью отдельных ярких жизненных деталей, интерес к реальной личности, духовная активность образов характерны для композиций на религиозные и мифологические темы, портретов, бытовых и исторических сцен, изображений обнажённой натуры. Темперу вытеснила сначала комбинированная техника (лессировка и проработка деталей маслом по темперному подмалёвку), а затем и технически совершенная многослойная масляно-лаковая Ж. без темперы. Наряду с гладкой, детализирующей Ж. на досках с белым грунтом (характерной для художников нидерландской школы) венецианская школа Ж. вырабатывает приёмы свободной, широкой, пастозной Ж. на холстах с цветными грунтами. Одновременно с Ж. локальным, часто ярким цветом, с чётким рисунком развивалась и тональная Ж. (в венецианской школе, тонко и разнообразно выявившей богатство колористических возможностей Ж.). Крупнейшие живописцы Возрождения — Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Боттичелли, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто в Италии, Я. ван Эйк, П. Брейгель в Нидерландах, А. Дюрер, Х. Хольбейн Младший, М. Нитхардт (Грюневальд) в Германии.
В 17—18 вв. процесс развития европейской Ж. усложняется. Складываются национальные школы во Франции (Ж. Латур, Ф. Шампень, Н. Пуссен, А. Ватто, Ж. Б. Шарден, О. Фрагонар, Ж. Л. Давид), в Италии (М. Караваджо, Д. Фетти, П. да Кортона, Дж. Б. Тьеполо, Дж. М. Креспи, Ф. Гварди), Испании (Эль Греко, Д. Веласкес, Ф. Сурбаран, Б. Э. Мурильо, Ф. Гойя), Фландрии (П. П. Рубенс, Я. Иорданс, А. ван Дейк, Ф. Снейдерс), Голландии (Ф. Хале, Рембрандт, Я. Вермер, Я. ван Рёйсдал, Г. Терборх, К. Фабрициус), Англии (Т. Гейнсборо, У. Хогарт), России (Ф. С. Рокотов, Д. Г. Левицкий, В. Л. Боровиковский). Происходит интенсивная борьба течений, прогрессивных и реакционных идей, передовых направлений против академизма, сосуществуют разные стилевые системы Ж. провозглашает новые социально-гражданские идеалы, обращается к более развёрнутому и точному изображению реальной жизни в её движении и многообразии, особенно повседневного окружения человека (пейзаж, интерьер, предметы обихода); углубляется психологическая проблематика, осознаётся и воплощается конфликтное взаимодействие личности и мира. В 17 в. расширилась и четко оформилась система жанров. В 17—18 вв. процветает монументально-декоративная Ж. (особенно в стиле барокко), существующая в тесном единстве со скульптурой и архитектурой и создающая, часто с помощью иллюзионистических эффектов, интенсивно действующую на человека эмоциональную среду. В то же время возросла роль станковой Ж.
Усложнение проблематики Ж., обилие стоявших перед ней задач, классовая и сословная дифференциация мироощущения привели к формированию различных живописных систем, как обладавших общностью стилевых признаков (эмоционально насыщенная, динамичная Ж. барокко, с характерной незамкнутой, спиралевидной композицией; строго уравновешенная Ж. классицизма с её культом чёткого, строгого, ясного рисунка, преобладанием объёмно-светотеневого начала над цветом, локальностью цвета; Ж. рококо с её игрой изысканнейших и текучих нюансов цвета, светлых и блёклых тонов), так и не укладывавшихся в какие-либо определенные стилевые рамки. Стремясь к тончайшему воспроизведению красочности мира, свето-воздушной среды, многие художники совершенствовали систему тональной Ж. Всё это вызвало резкую индивидуализацию технических приёмов преобладавшей в 17—18 вв. многослойной масляной живописи. В то же время картины нередко выполнялись одновременно несколькими художниками, специализировавшимися по определенным изобразительным мотивам. Нарастание станковизма, усиление потребности в произведениях, рассчитанных на интимное созерцание, повлекли за собой развитие более камерных, тонких и лёгких техник Ж. — пастели, акварели, туши, различных видов портретной миниатюры.
В 19 в. новые национальные школы Ж. складываются в Европе (в балканских странах) и в Америке. Расширяются связи Ж. Европы и др. частей света, где опыт европейской реалистической Ж., отдельные формальные достижения получают самобытное истолкование, часто на основе местных древних традиций (в Индии, Китае, Японии и др. странах); европейская Ж. также испытывает влияние искусства неевропейских стран (главным образом Японии и Китая), сказывающееся в обновлении отдельных приёмов декоративно-ритмической организации изобразительной плоскости. В 19 в. Ж. шире и глубже др. видов изобразительного искусства решает сложные и актуальные мировоззренческие проблемы, играет активную роль в общественной жизни, будучи часто связанной с социальными и национально-освободительными движениями; важное значение в Ж. 19 в. приобрела острая критика социальной действительности. В то же время на протяжении всего 19 в. в Ж. официально культивировались далёкие от жизни академические каноны, отвлечённая идеализация образов, возникли натуралистические тенденции, игнорировавшие специфичность, самостоятельную экспрессию выразительных средств Ж. В борьбе с этими тенденциями, с рационалистичностью и отвлечённостью официальной салонно-академической Ж. складывается Ж. романтизма с её эмоциональным накалом, активным интересом к драматическим событиям истории и современности, показом сильных человеческих страстей, энергией живописного языка, динамикой построений, контрастностью света и тени, насыщенностью колорита (Т. Жерико, Э. Делакруа во Франции; во многом О. А. Кипренский, Сильвестр Щедрин, К. П. Брюллов, А. А. Иванов в России). Отказываясь от классических идеалов гармонического совершенства, приходит к более полному, конкретно-достоверному, часто повышенно-наглядному изображению жизни реалистической Ж., основывающаяся на непосредственном наблюдении характерных явлений действительности (Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, О. Домье, К. Коро, мастера барбизонской школы во Франции; Дж. Констебл в Англии; А. Менцель, В. Лейбль в Германии; А. Г. Венецианов, П. А. Федотов в России). Ж. демократического реализма широко показывает быт и труд народа, его борьбу за свои права, обращается к важнейшим событиям истории, создаёт яркие, психологически-углублённые образы простых людей и передовых общественных деятелей; во многих странах возникают школы национального реалистического пейзажа. Особой социально-критической остротой отличается тесно связанная с буржуазно-демократическим этапом рус. революционного движения Ж. передвижников и близких к ним художников — В. Г. Перова, И. Н. Крамского, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, В. В. Верещагина, И. И. Левитана.
К живому воплощению окружающего мира в его естественности и непосредственности, постоянной изменчивости приходит в начале 1870-х гг. импрессионизм (живопись К. Моне, О. Ренуара, К. Писсарро, А. Сислея, отчасти Э. Мане и Э. Дега во Франции), преодолев господствовавшую в Ж. тех лет условность, черноту колорита, обновив технику и приёмы организации живописной поверхности, выявив красоту чистого цвета, трепетной живописности, фактурных эффектов. В 19 в. в Европе господствует станковая Ж. маслом, в декоративном отношении ещё меньше, чем прежде, связанная с предметной средой. Техника масляной Ж. приобретает во многих случаях ярко индивидуальный, свободный характер, но постепенно утрачивает присущие ей раньше тщательность, строгую систематичность, многослойность; снижается прочность произведений Ж. (чему способствовало и распространение новых красок фабричного производства взамен употреблявшихся ранее красок ручного приготовления); палитра расширяется (создаются новые пигменты и связующие); вместо тёмных цветных грунтов, характерных для 18 в., ещё в начале 19 в. вновь внедряются белые грунты. Как и др. виды монументального искусства (архитектура, скульптура), монументально - декоративная Ж., использовавшая в 19 в. почти исключительно клеевые или масляные краски, приходит в это время в упадок. Лишь в конце 19 — начале 20 вв. делаются попытки возрождения монументальной Ж. и слияния различных видов Ж. с произведениями декоративно-прикладного искусства и архитектурой в единый ансамбль (главным образом в искусстве «модерна»); обновляются и технические средства монументально-декоративной Ж., разрабатывается техника силикатной Ж.
В конце 19—20 вв. во всём мире развитие Ж. становится особенно сложным и противоречивым; одновременно сосуществуют и борются реалистические и модернистические течения. Оплодотворённая идеалами Великой Октябрьской революции, вооружённая методом социалистического реализма, интенсивно развивается Ж. в СССР и др. социалистических странах. Возникают новые школы Ж. в странах Азии и Африки, Австралии, Латинской Америки.
Реалистическая Ж. в конце 19—20 вв. своими демократическими тенденциями, тесной связью с жизнью следует лучшим традициям Ж. предшествующих эпох. В то же время её отличает стремление познать и показать мир во всей его противоречивости, сущность происходящих в социальной действительности глубинных процессов, внутренний смысл жизненных явлений, не имеющих порой достаточно наглядного облика; поэтому отражение и истолкование многих явлений реальности обретает нередко обостренно-субъективный, обобщённо-символический характер. Ж. 20 в. наряду с чувственно-достоверным, иллюзорным, объёмно-пространственным способом изображения широко использует новые (а также и восходящие к древности) условные принципы трактовки зримого мира. Уже в Ж. постимпрессионизма (П. Сезанн, В. ван Гог, П. Гоген, А. Тулуз-Лотрек) и отчасти в Ж. «модерна» зарождаются черты, определившие особенности некоторых течений 20 в. (активное выражение сугубо личного отношения художника к миру, эмоционально-психологическая сила и ассоциативность цвета, мало связанного с наблюдаемыми в жизни красочными отношениями, утрированность форм, декоративность). В первом течении, возникшем в 20 в., — в фовизме — характер образа, броскость ярких цветовых контрастов отчётливо диктуются прежде всего субъективной волей художника, интенсивно переживающего действительность. По-новому осмысляется мир в искусстве великих русских живописцев конца 19 — начала 20 вв. — в социально-насыщенных, образно-заострённых картинах В. А. Серова, напряжённо-драматических произведениях М. А. Врубеля.
В 20 в. действительность осознаётся и претворяется в разных аспектах в Ж. крупнейших художников капиталистических стран: П. Пикассо, А. Матисса, Ф. Леже, А. Марке во Франции; Д. Риверы, Х. К. Ороско, Д. Сикейроса в Мексике; Р. Гуттузо в Италии; Дж. Беллоуза, Р. Кента в США. Во многих их картинах, настенных росписях нашло повышенно-эмоциональное выражение правдивое осмысление трагических противоречий действительности, переходящее в обличение уродств капиталистического строя; Ж. передовых художников пропагандирует прогрессивные политические идеи современности, с особой широтой, эпичностью и экспрессией воссоздавая исторические и современные события; в ней воплотились также жизнерадостно-оптимистическое восприятие мира, увлечение его материальностью. С эстетическим осмыслением новой, «технической» эры связано не только отражение пафоса индустриализации жизни, не только проникновение в Ж. геометричных, «машинных» форм, к которым нередко сводятся формы органические, но и поиски в Ж. отвечающих мироощущению современного человека, его духовным потребностям эмоционально-образных цветовых решений, новых форм, которые могут быть использованы в декоративном искусстве, архитектуре и промышленности. Широкое распространение в Ж., главным образом капиталистических стран, с начала 20 в. получили различные модернистические течения (см. Модернизм), отражающие общий кризис культуры буржуазного общества, в той или иной степени порывающие живую связь с реальностью; однако и в модернистической Ж. порой находят косвенное отражение «больные» проблемы современности, безудержный дух протеста (например, в Ж. экспрессионизма с её драматической неистовостью, кризисными настроениями). В Ж. многих модернистических течений (кубизм, футуризм, сюрреализм) отдельные более или менее легко узнаваемые элементы зримого мира фрагментируются или геометризируются, предстают в неожиданных, иногда алогичных сочетаниях, порождающих множество ассоциаций, сливаются порой с чисто абстрактными формами. Дальнейшая эволюция многих из этих течений уже в 1910-х гг. привела к полному отказу от изобразительности, к появлению абстрактной Ж. (см. Абстрактное искусство), что ознаменовало распад Ж. как средства отражения и познания действительности; абстрактная Ж. вплоть до 1960-х гг. была широко распространена в искусстве главным образом капиталистических стран. С середины 1960-х гг. в странах Западной Европы и Америки Ж. порой становится одним из элементов «поп-арта».
В 20 в. возрастает роль монументально-декоративной Ж., как изобразительной (например, революционно-демократическая монументальная Ж. в Мексике), стремящейся в первую очередь вовлечь массового зрителя в круг воплощаемых ею идей, таки неизобразительной, обычно плоскостной, отвлеченно-орнаментальной, гармонирующей с геометризованными формами современной архитектуры. В то же время станковая Ж. по-прежнему играет главную роль, хотя усиление декоративности элементов художественной формы нередко делает станковую картину частью общего архитектурно-художественного ансамбля.
В 20 в. растет интерес к исканиям в области техники Ж. (в т. ч. восковой и темперной; для монументальной Ж. изобретаются новые краски — пироксилиновые в Мексике, силиконовые, на кремнийорганических смолах в СССР), однако по-прежнему преобладает масляная Ж.
Многонациональная советская Ж. тесно связана с коммунистической идеологией, с принципами партийности и народности искусства. Опираясь на традиции реализма, сов. Ж. критически перерабатывает опыт русской и мировой Ж., художественных систем, сложившихся во 2-й половине 19 — начале 20 вв. Обогащенная новым видением мира, она представляет качественно иной этап развития Ж., который определяется торжеством метода социалистического реализма. В СССР Ж. развивается во всех союзных и автономных республиках, зарождаются новые национальные школы Ж. Советской Ж. присущи острое ощущение реальности, чувственной, материальной плоти мира, духовная насыщенность образов, а часто и романтическая приподнятость образного строя. Стремление охватить социалистическую действительность во всей её сложности, полноте привело к использованию многообразных жанровых форм, которые наполняются новым содержанием. Уже с 1920-х гг. особое значение приобретает историко-революционная тема (полотна М. Б. Грекова, А. А. Дейнеки, К. С. Петрова-Водкина, Б. В. Иогансона, И. И. Бродского, А. М. Герасимова). Позднее появляются патриотические полотна, повествующие о героическом прошлом России, показывающие историческую драму Великой Отечественной войны 1941—45, стойкость советского человека.
Большую роль в развитии советской Ж. играет портрет. Одно из его направлений — типологическое — создаёт собирательные образы людей из народа, участников революционного переустройства жизни (А. Е. Архипов, Г. Г. Ряжский и др.), другое продолжает традиции углублённого психологического портрета, показывающего внутренний мир, духовный склад сов. человека (М. В. Нестеров, С. В. Малютин, П. Д. Корин и др.). Во многих портретах на первый план выступает присущее советской Ж. жизнеутверждающее начало (например, в произведениях П. П. Кончаловского).
Типичный уклад жизни советских людей со всеми её многообразными проявлениями отражается в жанровой Ж., дающей поэтически яркое изображение новых людей и нового быта. Для советской Ж. характерны большие полотна, проникнутые пафосом социалистического строительства (С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Ю. И. Пименов, Т. Н. Яблонская и др.). Много места занимают картины труда, часто привлекающие своим национальным колоритом. Эстетическое утверждение своеобразных форм жизни союзных и автономных республик лежит в основе сложившихся в советской Ж. национальных школ (М. Сарьян, С. А. Чуйков, У. Тансыкбаев, Т. Салахов, Э. Илтнер, М. А. Савицкий, А. Гудайтис, А. А. Шовкуненко и др.), представляющих составные части единой художественной культуры советского социалистического общества.
В пейзажной Ж., как и в др. жанрах, национальные художественные традиции сочетаются с поисками нового, с современным чувством природы. Лирическая линия русской пейзажной Ж. (В. Н. Бакшеев, Н. П. Крымов, Н. М. Ромадин и др.) дополняется развитием индустриального пейзажа с его стремительными, активными ритмами, с мотивами преображенной природы (Б. Н. Яковлев, Г. Г. Нисский). Высокого уровня достигла натюрмортная Ж. (И. И. Машков, П. П. Кончаловский).
Эволюция социальных функций Ж. сопровождается общим развитием живописной культуры. В границах единого реалистического метода советская Ж. добивается многообразия художественных форм, приёмов, индивидуальных стилей. Тяга к монументальным формам характеризует советская Ж. с первых лет её существования. Широкий размах строительства, создание крупных общественных зданий и мемориальных ансамблей способствовали развитию монументально-декоративной Ж. (работы В. А. Фаворского, Е. Е. Лансере, П. Д. Корина), возрождению техники темперной росписи, фрески и мозаики. В 1960-е гг. усилилось взаимовлияние монументальной и станковой Ж., возросло стремление максимально использовать выразительные средства Ж.
Лит.: Юон К., О живописи, Л., 1937; Киплик Д. И., Техника живописи, [6 изд.], М. — Л., 1950; Каменский А., Зрителю о живописи, М., 1959; Сланский Б., Техника живописи, пер. с чеш., М., 1962; Недошивин Г. А., Беседы о живописи, 2 изд., М., 1964; Всеобщая история искусств, тт. 1—6, М., 1956—66; История русского искусства, тт. 1—13, М., 1953—1969; Виппер Б. Р., Статьи об искусстве, М., 1970; Ward J., History and method of ancient and modern painting, v. 1—4, L., 1913—21; Venturi L., Painting and painters, N. Y. — L., 1946; Fosca F., La peinture qu’est-ce que c’est?, [Porrentruy, 1947]; Cogniat R., Histoire de la peinture, P., 1956; Barren J. N., The language of painting, Cleveland — N. Y., 1967. См. также литературу при статьях Искусство, Искусства пластические.
В. В. Филатов (общие вопросы живописи, история живописи до конца 19 в.), О. В. Мамонтова (живопись конца 19—20 вв.), М. Л. Нейман (советская живопись).
А. Ватто. «Безразличный» (фрагмент). 1716. Лувр. Париж.
«Мадонна с младенцем». Деталь фронтали из Бетеса (темпера, 13 в., Музей изящных искусств Каталонии, Барселона).
В. И. Суриков. «Утро стрелецкой казни» (фрагмент). 1881. Третьяковская галерея. Москва.
П. П. Рубенс. Портрет камеристки инфанты Изабеллы, правительницы Нидерландов. Ок. 1625. Эрмитаж. Ленинград.
«Корова и лошади». Стенопись в пещере Ласко (Франция). Палеолит.
В. ван Гог. «Красные виноградники в Арле» (фрагмент). 1888. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.
П. А. Федотов. Портрет Н. П. Жданович. 1849. Русский музей. Ленинград.
Фра Беато Анджелико. «Благовещение». После 1433. Епархиальный музей. Кортона.
Неизвестный художник. «Пейзаж с танцующими фигурами» (фрагмент). Шёлк, тушь. 10—13 вв. Пекинский дворец-музей.
Г. Курбе. «Веяльщицы». 1854. Музей изящных искусств. Нант.
Фреска в катакомбе Присциллы в Риме. 3—4 вв. (возможно, около 220—240).
П. П. Кончаловский. «А. Н. Толстой в гостях у художника». 1941.
Роспись тронного зала в Кносском дворце. Крит. 1700—1400 до н. э.
Дж. Моранди. «Натюрморт». 1944.
И. И. Левитан. «Март». 1895. Третьяковская галерея. Москва.
Рогир ван Дер Вейден. «Св. Лука, рисующий богоматерь». Эрмитаж. Ленинград.
П. Сезанн. «Берега Марны».Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Москва.
«Император Лев VI перед Христом». Мозаика храма св. Софии в Константинополе. Между 886—912.
А. фон Менцель. «Интерьер с сестрой художника». 1847. Новая галерея. Мюнхен.
Роспись гробницы Нахта в Фивах. XVIII династия. Конец 15 в. до н. э.
Т. Жерико. «Офицер конных егерей императорской гвардии, идущий в атаку» 1812. Лувр. Париж.
Рафаэль. Фрески «Парнас» и «Афинская школа» в Станца делла Сеньятура в Ватикане. 1509—11.
Вермер. «Бокал вина». Около 1660. Картинная галерея. Берлин-Далем.
Дионисий и сыновья. «Деисус». Фреска в соборе Рождества богородицы в Ферапонтове монастыре близ Кириллова. 1500—02 или 1502—03.
Ж. Латур. «Новорожденный». Около 1630. Музей изящных искусств. Ренн.
Алекса Петров. «Никола Липенский». Икона 1294. Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник.
Джотто(?). «Св. Франциск, отказывающийся от своего наследства». Фреска в Верхней церкви Сан-Франческо в Ассизи. Около 1300—04.
Х. Мульчер. «Воскресение». Фрагмент алтаря из Вурцаха (1437). Картинная галерея. Берлин-Далем.
Ж. Б. Шарден. «Трубки и кувшин». 1760—63. Лувр. Париж.
Рембрадт. Портрет Яна Сикса. 1654. Собрание Сикса. Амстердам.
Фрески дома Веттиев в Помпеях. 63—79 н. э.
«Архиепископ Максимилиан». Фрагмент мозаики «Император Юстиниан со свитой» в церкви Сан-Витале в Равенне. Около 547.
Тициан. «Юноша с перчаткой». Около 1520. Лувр. Париж.
И. И. Машков. «Снедь московская: хлебы» (фрагмент). 1924. Третьяковская галерея. Москва.
А. А. Иванов. «Три нагих мальчика». До 1841. Русский музей. Ленинград.
Дж. Констебл. «Бухта близ Уэймута». 1827. Лувр. Париж.
Ж. Брак. «Эстак». 1908. Художественный музей. Берн.
Миниатюра из «Рукописи Манессе». Около 1320. Библиотека университета. Гейдельберг.
«Владимирская богоматерь». Икона византийской школы. 1-я половина 12 в. Третьяковская галерея. Москва.
К. С. Петров-Водкин. «Смерть комиссара». 1928. Русский музей. Ленинград.
Феррер Басса. «Поклонение пастухов». Фреска в капелле Сан-Мигель монастыря Педральбес в Барселоне. 1346.
Андреа дель Кастаньо. «Св. Иероним». Деталь фрески «Троица» в церкви Сантиссима-Аннунциата во Флоренции. 1454—55.
И. Е. Репин. Портрет П. А. Стрепетовой. 1882. Третьяковская галерея. Москва.
Э. Мане. «Олимпия». 1863. Музей импрессионизма. Париж.
Гу Хун-чжун. «Новая пирушка». Шёлк, тушь, водяные краски. 10 в. Музей Гугун. Пекин.
П. Клее. «Смерть и огонь». 1940. Художественный музей. Берн.
В. Хеда. «Завтрак с ежевичным пирогом». 1631. Картинная галерея. Дрезден.
Д. Г. Левицкий. Портрет А. М. Голицина. 1763 (?). Третьяковская галерея. Москва.
Мир Авдал Туни. «Лежащая женщина». Иранская миниатюра. Около 1630. Британский музей. Лондон.
Э. Мунк. «Девушки на мосту». Около 1901. Национальная галерея. Осло.
Я. ван Эйк. «Богоматерь канцлера Ролена» (фрагмент). Около 1436. Лувр. Париж.
М. С. Сарьян. «Улица. Полдень. Константинополь». 1910. Третьяковская галерея. Москва.