Балет

Плакат-афиша «Русских сезонов» в Париже. На афише изображена Анна Павлова. Рис. В. Серова. 1909 г.

Балет

(от ballare — танцевать) — так называются сопровождаемые музыкой театральные представления, в которых действующие лица посредством мимических движений и танцев выражают различные характеры, мысли и страсти. Балет принадлежит к разряду пластических искусств, основные элементы которого: танцы, пластика и мимика. Балет есть своего рода драма, за отсутствием живого слова выраженная в грациозных или выразительных движениях, игре лица, красивых жестах, наконец, в танцах. Начало Б. теряется в глубокой древности. Многие писатели видят его происхождение в религиозных танцах евреев и египтян, которыми сопровождались их религиозные торжества: танцами египтяне изображали движение небесных светил, у евреев царь Давид танцевал с левитами, когда скинию Завета переносили из Обедедона в Иерусалим. До XIII в. танцевали в латинских и греческих церквях, да и до сих пор танцуют в религиозных процессиях не только на Востоке, но даже в Испании и Португалии. Б. у греков всегда сопровождал их комедии и трагедии, но общей связи с главвым действием не имел, а был только дивертисментом. У римлян существовали религиозные пляски, по преданию, установленные Пумой Помпилием в честь Марса (известны пляски салийских жрецов), но в этих плясках не было той целомудренности, которой отличались греческие танцы. Вот как описывает Тацит пляску сбора винограда: в великолепных садах, при свете тысяч факелов, прикрытые звериными шкурами, римские жены и девы дикими кликами призывали Бахуса, топаньем босых ног изображая выжимание винограда; среди них Мессалина с распущенными косами махала тирсом в то время, когда ее любовник Силий венчал себе голову плющом. Всем действующим лицам в этих празднествах имп. Клавдий приказал отрубить головы. В царствование Августа мимы Батилл и Пилад завоевали всеобщее внимание своими балетными представлениями. Пиладу из Киликии приписывают изобретение патетического и трагического балета. Б. Батилла Александрийского отличался комизмом и веселостью. Ни у греков, ни у римлян балет не имел самостоятельного значения, а являлся интермедией в драматических зрелищах.

Сцена из балета «Адель де Понтье» И. Штарцера. Балегм. Ж. Ж. Новер. Вена. 1774.

С падением Рима балетное искусство замирает на тысячу лет и возрождается только к концу XV и началу XVI вв. в Италии. В 1489 году герцогу миланскому был дан Б. по случаю женитьбы его на Изабелле Арагонской. Во Франции Б. введен Бальтазарини, капельмейстером Екатерины Медичи. В 1581 г. он поставил в Лувре балет «Цирцея и ее нимфы», стоивший 3600000 ливров. С тех пор Б. вошел в большую моду. Редкий праздник обходился без балета, в котором нередко участвовали сами короли и их вельможи. Генрих IV и его министр Сиолли танцевали в Б., сочиненном сестрой короля. В XVII в. введены в Б. значительные усовершенствования Оттавио Ринуччини, который пользовался поддержкой Марии Медичи и Ришелье. Последний ставил при С.-Жерменском дворе роскошные Б., и на одном из них (1625 г.) танцевал сам Людовик XIII. Тринадцатилетний Людовик XIV танцевал в Б. «Кассандра» и впоследствии любил участвовать в балетах. Когда во Франции появилась опера, то балет вошел в ее состав. Первая попытка в этом роде сделана Кино (Quinault) в его «Fкtes de Bacchus et de l’Amour» (1671 г.). В произведениях Кино Б. подчинен музыкальной части и входит в оперу как вставной элемент под именем «Divertissement» и «Fêtes». До Кино женские роли в Б. исполнялись мужчинами, а при нем в первый раз в Б. «Триумф любви» (1681 г.) появились четыре миловидных танцовщицы. Балет сам по себе имел мало драматического выражения и нуждался еще в пояснениях посредством пения и речитативов. В 1697 г. Ламот преобразовывает Б., вводя в него драматическое действие и страстные положения. Его Б. «L’Europe galante» послужил прототипом современных балетов. Самостоятельное значение придал Б. Новерр из Штутгарта с 1763 г., окончательно отделив его от оперы постановкой акта из балета «Mèdèe et Jason». Новерр первый поставил балет в связи с античной пантомимой и дал танцам центральное значение в Б., подчинив им мимико-пластический элемент. Мифологический Б., остаток версальского величия, пришел в совершенный упадок во времена консульства, будучи вытеснен комическими Б. вроде: «La fille mal gardèe», «Arlequinades» и т. п.

В XIX веке новую жизнь в балет вдохнул Галеотти, в Копенгагене, который сделал попытку вернуть Б. к чисто драматико-пластическому принципу и в противоположность Новерру подчинил ему и танцы, не давая им перевеса, отчего Б. принял характер ритмическо-пластической пантомимы, но этот опыт, за ранней смертью Галеотти (1817 г.), не получил распространения дальше Копенгагена. Опыты в этом направлении дольше всего продолжались на миланской сцене, где посредством пантомим пытались изобразить трагические сюжеты, переделав в Б. даже «Гамлета». Блистательная эпоха балетов началась с 30-х годов нынешнего столетия, и роскошь постановки их почти на всех европейских сценах обуславливается правительственными субсидиями.

В музыкальном отношения балетная музыка сильно подвинулась вперед в XIX ст. Как на пример, можно указать на балет «Прометей» Бетховена, на французские Б. Адама, Делиба, на балетную музыку в очень многих новейших операх: Мейербера, Обера, Галеви, Николаи, Гуно, Бизе, Тома, Массенэ, Бойто, Верди, Понкиелли, Монюшко, Гроссмана и друг., на таковую же музыку в симфонических сочинениях Берлиоза («Damnation de Faust»), Мендельсона («Sommernachtstraum»), на знаменитый «Invitation а la danse» Вебера (вальс этот с оркестровкой Берлиоза вставлен в оперу «Фрейшютц») и проч. В большинстве русских оперных произведений балетная музыка занимает видное место, как, напр., в операх Глинки, Верстовского, Даргомыжского, Серова, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рубинштейна, Направника, Соловьева и друг.

Балет в России

В России балеты, как самостоятельные сценические произведения писали и пишут: Серов (народные танцы), Пуньи («Конек-Горбунок», «Дочь фараона» — лучшие балеты), Минкус («Роксана»), Чайковский («Лебединое озеро», «Спящая красавица»), Рубинштейн («Виноградная лоза»), М. Иванов («Весталка»), Фитингоф-Шелль («Гарлемский тюльпан») и проч.

Начало балета в России относится к XVIII в., хотя танцы, несомненно, существовали у нас с первобытных времен, о чем можно судить, отчасти, по фрескам Киево-Печерского собора XII в., на которых сохранились изображения танцующих. Духовенство считало пляски делом зазорным, бесовским и всячески осуждало танцы: «како зла вещь есть плясание, колико есть мерзко перед Господом от видения является» (Великое зерцало); на картинках страшного суда (см. Д. Ровинский, «Русские народные картинки») пляшущие показаны в аду. По свидетельству Рейтенфельса («De rebus Mosckovitis», Patav., 1680, p. 105) первый Б. в России был поставлен в царствование Алексея Михайловича в субботу на масленице 1675 г. И. Е. Забелин («Домашний быт русских цариц», Москва, 1872, 2-ое изд.) относит это «комедийное действо» к масленице 1672 г., когда суббота этой недели приходилась на 17-е февраля, с которого дня, по его мнению, и должна начинаться история нашего театра (стр. 479).

Перед началом спектакля на сцену вышел актер, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю толмачами, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. По обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. Описанные Рейтенфельсом подвижные питрамиды, вероятно, те самые, которые в числе театральных вещей перевозились из комедийной хоромины села Преображенского (по указу Алексея Михайловича от 23 января 1673 г.) во вновь устроенное для театра помещение в Кремлевском дворце, что «над аптекой»; в перечне вещей сказано: «выкрашены голубцом четыре балеты» (Забелин, стр. 485). Подобное зрелище вряд ли может быть названо Б., так как только при Петре Великом на Руси появляются танцы в настоящем значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т. п. (см. Ассамблеи). Настоящий Б. у нас заводится в царствование Анны Иоановны, когда в 1 735 г. был приглашен в столицу композитор Франческо Арайя (см. это сл.). Раз в неделю представлялись итальянские интермедии с Б., в котором танцевали кадеты сухопутного корпуса (ныне Павловское военное училище и 1-й корпус), под руководством балетмейстера Р. Фузано (Фоссано), с 1736 г. Между воспитанниками лучшим танцором был Чоглоков, впоследствии камергер. Танцам обучал знаменитый танцовщик Ланде, ловко сумевший приобрести расположение всесильного Бирона и через то пользоваться милостями и вниманием императрицы. С особенной роскошью Б. ставились в царствование Елисаветы Петровны. Кадеты Бекетов, Мелисино, Свистунов, Остервальд и др. были весьма искусны в танцах. Бекетов, впоследствии фаворит Елисаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала красивого юношу, превосходно исполнявшего женские роли. 1-го августа 1759 г. в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над пруссаками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма: «Прибежище добродетели», имевший огромный успех. Вся балетная труппа обходилась тогда 33810 р. в. год, не считая оркестра. В царствование Екатерины II Б. был в большой моде. По случаю коронации императрицы был дан в московском дворце роскошный балет «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Из записок Порошина (1765 г.) видно, что Павел Петрович, наследник престола, нередко танцевал в придворном театре в балете; о представлении 18 января он пишет: «От хлопанья в ладоши, в танцовании его высочество несколько сбился и оробел». В описываемую эпоху балет пользовался большой популярностью. Помещики стали обучать балетным танцам своих крепостных девок и устраивать крепостные балеты. Особенно славился в то время балет помещика Нащокина. В балетах, как и во всем, господствовало пасторально-сантиментальное направление, как об этом можно судить по одним уже их названиям: «Радостное возвращение…» и т. п. Опера была немыслима без балета, который вовсе не входил в действие, а приплетался механически в антрактах. В 1766 г. выписанный из Вены «совершенный балетмейстер» и «великий сочинитель музыки» Анжолини вводит национальнный русский балет и «вместе в музыку оного (балета) русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу», так писал тогдашний историк театра Штелин («Краткое известие о театральных в России представлениях», «С.-Петербургский Вестник», 1779, октябрь, 258), по словам которого балет был тогда весьма любим.

Содержание балета обходилось в 1787 г. — 40170 р. в год. В 1790-х годах балеты ставились с особенным великолепием и русская труппа имела уже отличных танцовщиков и танцовщиц из русских, каковы Ив. Вальбрех, Вас. Балашов, Зорина, Софья Вальбрехова и др. В начале царствования Павла Петровича балет еще в моде. Труппа обходилась только в 24110 р. в год. Особую приманку балетов составляли волшебные декорации искусного Гонзаго, перспективная живопись которых необыкновенно восхищала зрителей. Талантливый Вальбрех (см. это сл.), воспитанник Театрального училища, является первым балетмейстером из русских людей (с 1794 г.). При Павле I изданы были особые правила для балета: императору наскучили прыжки и танцы мужчин в балете и потому приказано было, чтобы на сцене не было ни одного мужчины; роли мужчин танцевали Колосова и Берилова до приезда Огюста, известного сочинителя русских танцев, которым он впоследствии обучал в Бозе почившего императора Александра II.

Эскиз декорации к балету «Руслан и Людмила, или Низвержение Черномора, злого волшебника» Ф. Шольца. Балетм. Ш. Дидло. Петербург. 1824.

Следующее царствование было эпохой расцвета балета. Никогда балет в России не достигал такого блеска, как в 1-ую четверть нынешнего века. И всем этим успехам балет был обязан Дидло, знаменитому балетмейстеру; 30 лет он украшал петербургскую сцену (с 1802—1831 года) и, вероятно, составил бы гордость лучшей европейской сцены. Вольф в своей «Хронике петербургских театров» (СПб., 1887 года, ч. I, стр. 29) говорит о Дидло как о полубоге и об уходе его замечает, что «публика потеряла в Дидло балетмейстера, каких ни прежде ни после у нас не бывало». Этот неутомимый, преданный своему искусству до фанатизма труженник и до суровости строгий и грозный учитель образовал для нашей сцены много первостатейных танцовщиков и танцовщиц, прославивших себя и своего учителя, каковы: грациозная и талантливая Мария Данилова (вып. 1808 г.), о которой современный театрал писал, что она «была превыше всего, что в этом роде Петербург дотоле видывал», Истомина (1816), Лихутина (1820), Дидье (1821). Гольц (1822), Телешова и Зубова (1823). Дидло возвел балеты па высшую ступень совершенства; они были поэтическими созданиями и много лет восхищали петербуржцев. Пушкин и Грибоедов воспевали его балеты и его учениц — Истомину и Телешову, старец Державин изумлялся искусству Дидло, в балетах которого отражался господствовавший тогда романтизм. Б. оставил мифологию и начал брать сюжеты из действительной жизни. Высокие порывы были даровитым Дидло обличены при помощи пластики и мимики в лучшие вымыслы романтизма. Танцы, главный элемент балета, были им применяемы умеренно и всегда кстати. В балетах этого времени разыгрывались даже целые трагедии, как «Федра» Расина. «Северная Пчела» писала в 1815 г. по случаю постановки балета «Ацис и Галатея» в день именин государя, что все творения Дидло «равно прекрасны и все приводит в отчаяние настоящих и будущих балетмейстеров». В 20-х годах, по свидетельству кн. П. А. Вяземского, балет в СПб. пользовался большим уважением; в большом ходу был балет «Семик», чисто народная забава, как наз. его кн. Вяземский — «разнохарактерный дивертисмент», в который кроме Б. входила русская пляска и пение на народные мотивы. Балетная труппа Петербурга занимала одно из первых мест среди балетных трупп сцен Европы. О том, во что обходился дирекции балет, можно судить по гонорару некоторых артистов: славный танцовщик Дюпор (1808 г.) получал в год 45000 руб. (180000 фр.), или 900 руб. за каждый выход. Вигель в своих записках пишет, что дебют Дюпора вызвал восторг и удивление; французский танцовщик Антонин получал 25000 р. (1815 г.), Кастильон 18000 р. (1821 г.). В царствование Николая Павловича наш балет еще продолжает блистать и все благодаря тому же Дидло занимает первенствующее место. Все другие виды сценического искусства оставались в пренебрежении. балет поглощал все внимание театральной администрации. Император Николай Павлович очень любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного; иногда он садился в кресла, чтобы лучше наблюдать весь ансамбль Б.

«Па-де-катр» в исполнении К. Гризи, М. Тальони, Л. Гран, Ф. Черрито. Балетм. Ж. Перро.

В 1831 г. Дидло оставил пет. сцену из-за неприязненных отношений к нему директора театров кн. Гагарина. Уход его сильно отразился на положении балетного дела. Вскоре вниманием столицы овладевает Мария Тальони. Эта 4-я грация, как ее называли, дебютировала в балете «Сильфида» (6 сент. 1837 г.) и вызвала неописуемый восторг. Такой легкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики еще не видывали ни у одной из танцовщиц. В 1841 г. она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз. В 1848 г приезжает Фани Эльслер, соперница Тальони — знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за Эльслер посетила Петербург Карлотта Гризи. Дебютировала она в балете «Жизель» (1851 г.) и имела большой успех, выказав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. Танцевала она в СПб. до 1853 г., когда взамен ее были ангажированы 3 прима-балерины: Флери, Гиро и Иелла, которых с Гризи даже cpaвнивать нельзя. Балетмейстеры: Огюст, Блаш, Титюс, Тальони (отец), Перро, Петипа, Мазилье последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать благодаря итальянской опере; балеты в 1850 годах давались только по воскресеньям на сцене Большого театра и посещались, главным образом, только присяжными балетоманами. Из танцовщиц этой эпохи отметим: Прихунову, Ришар, Амосовых 1-ую и 2-ую, Санковскую Макарову, Никитину, Радину, Снеткову, Шлефохт, Суровщикову, также и др.; из танцовщиков выдавались: Алексис, Фредерик, Флери, Гольц, Герино (1834-36 гг.), Иогансон, Стуколкин, Петипа (с 1847 г.), Перро (1848 г.), Кшесинский (1853 г.) и др. О балетах 40-х годов наш знаменитый критик В. Белинский нередко писал критические статьи; так, он писал: о Тальони, Герино и Санковской.

В царствование Александра II в направлении балета замечается стремление выдвигать отечественные таланты. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену, многие из них еще и теперь продолжают с успехом выступать. Хотя в постановке Б. начала соблюдаться большая экономия, все же опытность и энергия нашего известного балетмейстера Мариyca Петипа давала возможность и при небольших затратах прилично и изящно обставлять балеты, успеху которых немало способствовали превосходные декорации наших известных художников: Бочарова, Шишкова и Антония Вагнера (род. в 1810 г., ум. в 1886 г.). Танцы берут верх над пластикой и мимикой и превосходно ставятся балетмейстерами: Перро (1849—1859 г.), Сен-Леон (1859—1869 гг.) и Петипа (с 1869 г.). Сен-Леон сюжеты своих балетов заимствовал из русских сказок, таковы: «Конек-Горбунок» (1864 г.), выкроенный из сказки Ершова, и «Золотая рыбка» (1867 г.), а Петипа по случаю войны 1878 г. поставил балет «Роксана», на славянский сюжет. Из первых танцовщиц отметим Надежду Богданову, Муравьеву, Петипа, Прихунову, Кеммерер, Мадаеву, Канцыреву, Вазем, Вергину, Евг. Соколову, Горшенкову, Никитину, Иогансон, Петипа (с 1879 г.); выдающихся танцовщиков хотя и было менее, но все же между ними было немало даровитых, таковы Фредерик, Иогансон, Кшесинский, Петипа, Стуколкин 1-й, Гольц, Гердт, А. Богданов и др. Из иностранных знаменитых балерин в СПб. с успехом танцевали:Черито, Феррарис, Гранцова, Сальвиони, Стефанская и др. Ныне балеты даются в СПб. Мариинском театре два раза в неделю (по средам и воскресеньям). Балетмейстером состоит по-прежнему талантливый Мариус Петипа. Дирижируют оркестром по очереди Папков и Дриго. В последнее десятилетие дирекция обратила особенное внимание на постановку Б. Прима-балерины, одна другой талантливее, украшают нашу балетную сцену. Заслуженным успехом в Петербурге пользуются: Никитина, Вазем, Евг. Соколова, Горшенкова, Петипа, Недремская, Жукова, Оголейт, Иогансон, Андерсон и др. Столицу также посетили многие иностранные балерины, из которых выдающихся успехом пользовались: Бессонэ, Корнальба и Виржиния Цукки.

Сцена из балета «Спящая красавица» П. И. Чайковского. Балетм. М. И. Петипа. Петербург. 1890.

С 1888 г. на нашей сцене танцует весьма талантливая итальянская балерина Брианца, которая пользуется ныне (сезон 1890 г., осень) значительным успехом в новом балете «Спящая красавица», музыка к которому написана нашим знаменитым комлозитором Чайковским. Успех с ней в этом балете делит г-жа Никитина, столь же прекрасная танцовщица, как и мимистка. На характерные и мимические роли приглашена французская балерина театра «Grande Opera» г-жа Лаус. Из иностранных танцовщиков отметим гг. Чекетти и Бекефи (характерные танцы). Мужской персонал балета, хотя и имеет видных представителей, но большинство артистов те же, что и в минувшее царствование. В Москве балетмейстером состоит г. Мендес (ученик Тальони) — весьма умелый и знающий хореограф. Из танцовщиц отметим пользующуюся значительным успехом г-жу Гейтен, а также грациозных Калмыкову и Бармину, а из танцовщиков — гг. Гельцера (мим) и Домашева. От балета начинают теперь требовать серьезной мимики, без которой он не может быть введен в сферу драматического искусства. На одних танцах, очевидно, оставаться нельзя, нужна еще искусная игра. См. Пластика, Мимика, Танцы и Хореография.

Литература

Матильда Кшесинская. Санкт-Петербург. 1897

I.

Menestrier, «Des Ballets anciens et modernes» (Париж, 1682);
Кагюсак, «Trait é de la Danse ancienne et moderne» (Париж, 1753, 3 тома);
Noverre, «Lettres sur les arts imitateurs et sur la danse en particulier» (Париж, 1807);
его же, «Lettres sur la danse, sur les Ballets et sur les arts» (СПб. 1804);
Castel Blaze, «La danse et les Ballets, depuis Bacchus jusqu’а m-lle Taglionis» (Париж, 1832);
Фосс, «Der Tanz und seine Geschichte» (Берлин, 1868);
«Les origines de l’Opera, le Ballet de la reine» (Париж, 1869);
Chouquet, «Histoire de la musique dramatique» (Париж, 1873);
Czerwinski, «Brevier der Tanzkunst» (Лейпц., 1880),
Bougin, «Dictionnaire Historique du theatre etc.» (Париж, 1884);

также см. «La Grande Encylopedie» (Париж, т. 5, стр. 155).

II.

«Б. в Италии, за 80 лет в Лондоне и за 50 лет в Вене» («Репертуар и Пантеон», 1842, VIII и XII);
М. К., «Б. у римлян и Б. в настоящее время» (ibid., 1843, X);
«История танцевания и Б. по розысканиям французов и апгличан» (ibid., 1850, III, 1 — 16; IV, 1 — 20, VII, 23 — 42);
Ф. Кони, «Б. в С.-Петербурге» (ibid., 1850, кн. III);
П. Глушковский, «Б. в России и знаменитый хореограф К. Л. Дидло» (ibid., 1851 года, №№ IV, VIII и XIII);
В. Зотов, «Б. в СПб. Беглый взгляд на его историю» (сезон 1853—1854; ibid., 1854, III);
П. Арапов, «Летопись русского театра» (СПб., 1861);
А. Вольф, «Хроника петербургских театров» (СПб., часть 1 и 2, 1877; часть 3-я, 1884);
Скальковский, «Балет, его история и место в ряду изящных искусств» (СПб., 1882; 2-е изд. 1886).

В статье воспроизведен материал из Большого энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона.

Балет (франц.), театральное представление, в к-ром содержание передается путем сопровождаемых музыкой танцев и мимических движений без участия речи и пения. Балет зародился в 15 в. в Италии (интермедии), откуда проник во Францию. В 18 в. Новерр создает балет как самостоятельную форму, вводя рядом с танцем пантомиму (см.). Высший расцвет балета относится к 30—40 гг. 19 в. (танцовщицы — Тальони, Эльслер, Гризи, в России школа Дидло). С упадком высшего придворного дворянства, балет теряет под собой почву и приходит в упадок. Дольше удержался балет в царской России. Здесь в попытках обновления балета много сделано было Горским, Фокиным и друг. Выдающиеся композиторы балетной музыки — Делиб (1836—91), Чайковский, Глазунов; в новейшее время — Стравинский.

Балетмейстер, лицо, руководящее постановкой балета.

В статье воспроизведен текст из Малой советской энциклопедии.

Балет (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo — танцую), вид сценического искусства, содержание которого выражается в танцевально-музыкальных образах. Термин «Балет» служит преимущественно для обозначения европейского балета, сложившегося на протяжении 16—19 вв., но в 20 в. стал трактоваться расширенно, в частности применительно к восточным танцевальным представлениям.

Сцена из балета «Триумф любви». Балетм. П. Бошан. 1681.

Европейский балет возник в эпоху Возрождения. В конце 14 в. наметилось различие между бытовым и театрализованным танцами. Процесс формирования театрального танца, зародившегося в Италии, а затем и в др. странах, привёл в 15—16 вв. к рождению Б. В 16 в. сценический танец, ранее входивший в представление в качестве интермедий, получил драматургическое оформление, став частью синтетического спектакля. Первые спектакли, связанные единым сюжетом, появились во Франции во 2-й половине 16 в. (например, «Комедийный балет королевы» Б. Бальтазарини, 1581). В это время танец был ещё неотделим от слова и пения. В представлениях, дававшихся при дворе, выступали придворные. После появления профессиональных танцовщиков началось развитие техники танца. К концу 17 в. были выработаны каноны, регламентирующие тематику и форму балетного спектакля, разработаны виды театрального танца.

В 18 в. в Англии, Австрии, а затем во Франции балет окончательно сформировался как самостоятельное искусство. В Лондоне балетные спектакли на античные сюжеты создавали Дж. Уивер и М. Салле. В Вене балетм. Ф. Хильфердинг и Г. Анджолини обратились к трагедиям классицизма. Французский хореограф Ж. Ж. Новер обобщил и закрепил практику и теорию нового Б. Его спектакли («Медея иЯзон» Ж. Ж. Родольфа, 1763; «Горации и Куриации» И. Штарцера, 1775) отличались целостностью и логическим развитием сюжета. Их содержание раскрывалось с помощью музыки и пантомимы. Последователи Новера — балетм. Ж. Доберваль (автор «Тщетной предосторожности», 1789) и др., сохраняя верность основным принципам Новера, стремились развивать действенность самого танца. В Дании работал балетм. В. Галеотти. Принципы действенного Б. получили развитие в спектаклях итальянского балетм. С. Вигано («Творения Прометея» Л. Бетховена, 1801 и 1813; «Отелло», 1818).

В России регулярные балетные спектакли ставились с середины 1730-х гг. Пантомимные Б. классицистского направления насаждали балетм. Хильфердинг, Анджолини. Б., близкие стилю сентиментализма, ставил на рубеже 18 и 19 вв. И. И. Вальберх («Новый Вертер» А. Н. Титова, 1799; «Павел и Виргиния», 1810). Национальная тематика и фольклор использовались в танцевальных интермедиях и дивертисментах (особенно в период Отечественной войны 1812).

Достижения балета как во Франции, так и в России подготовили возникновение романтического Б., черты которого проявились уже в 1820-х гг. в спектаклях Ш. Дидло («Зефир и Флора» К. Кавоса, 1818; «Кавказский пленник, или Тень невесты» К. Кавоса, 1823) и его последователя А. П. Глушковского («Руслан и Людмила, или Ниспровержение Черномора, злого волшебника» Ф. Шольца, 1812). Романтический балет, окончательно сформировавшийся во Франции в 1830-х гг., стал одной из вершин развития хореографического искусства 19 в. В романтических образах отразилось обобщённое идеализированное представление о человеке. В Б. балетм. Ф. Тальони, поставленных для танцовщицы М. Тальони («Сильфида» Ж. Шнейцгоффера, 1832; «Дева Дуная» А. Адана, 1836), возник новый стиль танца (развилась прыжковая техника, появился женский танец на пальцах). Лучшее произведение этого направления — Б. «Жизель» Адана, поставленный Ж. Перро (1841). Видной танцовщицей романтического Б. была Ф. Эльслер. Балеты Перро («Эсмеральда» Ч. Пуньи, 1844; «Корсар» Адана, 1858), близкие искусству поэтов-романтиков, связанному с национально-освободительными идеями, воздействовали пафосом, эмоциональной силой. Одним из ответвлений романтического балета были лирические танцевальные драмы датского балетм. А. Бурнонвиля («Неаполь» Х. Паулли, Э. Хельстеда, Н. В. Гаде, Х. К. Люмбье, 1842; «Свадебный поезд в Хардангере» Паулли, 1853).

Сцена из балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Балетм. М. И. Петипа и Л. И. Иванов. Петербург. 1895.

Во 2-й половине 19 в. с кризисом романтизма балетное искусство в Европе стало терять глубокое человеческое содержание, сближалось с феерией, ревю. Эти черты проявились в творчестве А. Сен-Леона («Пакеретта» П. Бенуа и Ч. Пуньи, 1851; «Конёк-Горбунок» Пуньи, 1864). Хотя русский театр отдал дань этой моде, здесь распад формы романтического спектакля не привёл к вырождению Б. Ранние балеты М. И. Петипа сохраняли отчасти сюжетную цельность, характерную для предыдущего периода. В дальнейшем складывалась новая эстетика монументального балетного спектакля, где сценарная фабула излагалась в пантомимных сценах, а основная идея произведений рождала обобщённые образы больших танцевальных ансамблей. Танец достиг высокой выразительности и технического совершенства в балетах Петипа, находившего основу в музыке. Поэтому значительным явлением был приход композиторов-симфонистов в балетный театр.

Танцевальные ансамбли «Спящей красавицы» П. И. Чайковского (1890), «Раймонды» А. К. Глазунова (1898), поставленные Петипа, «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895) Чайковского, поставленные Л. И. Ивановым и Петипа, обобщали мысли, чувства подобно симфонической музыке.

Сцена из балета «Сильфиды» («Шопениана») на муз. Ф. Шопена. Балетм. М. М. Фокин. Париж. 1909.

В 20 в. на путь реформ встал М. М. Фокин. Он ввёл Б. в круг идей и образов, характерных для искусства этого времени, в частности для эстетических принципов «Мира искусства». Его Б. «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина (1907), «Шопениана» на музыку Ф. Шопена (1908), «Карнавал» на музыку Р. Шумана (1910), «Жар-Птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1910 и 1911) стилистически и тематически были близки художникам «Мира искусства», с которыми сотрудничал М. М. Фокин, перекликались с современной поэзией, исканиями театральной режиссуры. В одноактных балетах Фокина, драматургически завершенных и цельных, на смену каноническим танцевальным композициям (па-де-де, гран па и др.) пришла новая хореография: динамическая танцвальная пантомима, танец, проникнутый мимической выразительностью. В начале 20 в. попытку реформировать Б. предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистической мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910).

А. П. Павлова в партии Жизели. «Жизель» А. Адана.

Борьба академического и нового направлений отразилась на исполнительском искусстве. К академическим формам тяготели М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, Е. В. Гельцер. В экспериментах Фокина участвовали Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский, который проявил себя и как балетмейстер, введя в Б. мотивы экспрессионизма («Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси, 1912; «Весна священная» И. Ф. Стравинского, 1913). Выдающаяся русская балерина А. П. Павлова выразила идеи своего времени в классических формах Б.

На рубеже 19 и 20 вв. русский балет определился как один из наиболее развитых видов национальной культуры. К этому времени Б. как самостоятельный и творчески развивающийся вид искусства существовал только в России. Поэтому достижения русских мастеров сказались на развитии мировой хореографии. Под прямым воздействием русского Б. возродился балетный театр в Зап. Европе и Америке. Б. получил распространение и в странах, ранее его не знавших. Та невиданная популярность, которую приобрело в 20 в. танцевальное искусство, имеет основой прежде всего достижения русского Б.

В 1-й четверти 20 в., в особенности после организации «Русских сезонов» за границей (см. С. П. Дягилев), которые начиная с 1909 проводились в Париже и Лондоне, интерес к балету ещё более возрос. Возникали различные школы «свободного» танца (иначе «танца модерн», ритмопластического танца), родоначальником которого явилось искусство А. Дункан. Всё большее внимание уделялось и народым танцам. К середине 20 в. в результате всех этих влияний, по-разному сочетавшихся с особенностями национальных традиций, почти в каждой стране сформировалась своя национальная школа Б.

Во Франции до 1929 работала созданная на основе труппы «Русских сезонов» труппа «Русский балет С. П. Дягилева» (балетм. Л. Ф. Мясин, Дж. Баланчин, Б. Ф. Нижинская), где фокинские традиции получили дальнейшее развитие, видоизменяясь под влиянием современной французской живописи (П. Пикассо, Ф. Леже и др.) и музыки. В 20—30-е гг. активизировалась деятельность балетной труппы парижского театра «Гранд-Опера» (балетм. С. Лифарь и др.). С конца 1940-х гг. создаются новые коллективы, возглавляемые Р. Пти, М. Бежаром, Ж. Шарра, активно стремившимися приобщить Б. к темам и образам современности.

Балетное искусство Англии восприняло принципы русского Б., сохраняя традиции английского театра пантомимы. Это нашло выражение в ранних постановках балетм. Н. де Валуа («Иов» Р. Воан-Уильямса, 1931), в трагических пантомимных спектаклях Р. Хелпмена («Гамлет» на музыку П. И. Чайковского, 1942), а также в пародийных, фарсовых представлениях, нередко связанных с английской юмористической литературой, сатирической живописью («Фасад» У. Уолтона, балетм. Ф. Аштон, 1931; «Карьера мота» Г. Гордона, балетм. Н. де Валуа, 1935).

В США балетм. Дж. Баланчин создаёт бессюжетные балеты, где получили развитие принципы, некогда провозглашенные М. И. Петипа: танцевальные движения здесь воспринимаются как зрительная аналогия музыке. Широко используется «свободный» танец (М. Грэхем. Д. Хамфри и др.). В постановках балетм. А. Тюдора («Огненный столп» на музыку А. Шёнберга, 1942), А. де Милль он сочетается с классическим. Особую группу составляют балеты бытового и фольклорного характера («Родео» А. Копленда, балетм. А. де Милль, 1942). В 1930-х гг. возрождается датский Б., хранивший на протяжении почти столетия традиции Бурнонвиля. Началось возрождение Б. в Италии, Австрии, Швеции. После 2-й мировой войны распространился Б. в Югославии, Голландии, ФРГ. Получил развитие Б. в Польше, Венгрии, балетные театры организованы в Чехословакии, ГДР, Румынии, Болгарии. Появился Б. в странах, ранее не имевших балетного искусства (Турция, ОАР, Япония, Австралия и др.). В Испании началось возрождение и распространение испанского классического танца (танцовщики Архентина, Антонио). В странах Лат. Америки балетмейстеры пользуются сочетаниями национального и «свободного» танца (Мексика), «свободного» и классического танца (Чили, Куба).

Танцовщицы с острова Бали.

В странах Азии (Индия, Индонезия, Цейлон, КНДР и др.) возрождаются национальные традиции народного и сценического танца, на основе которого создаются и современные спектакли. Танцевальный фольклор изучается также в странах Африки, где в 50—60-е гг. созданы коллективы, выступающие с народными танцами.

Советский балет начал складываться сразу после Октябрьской революции. Вбирая в себя достижения прошлого — традиции академического Б. и фокинского направления, советский балетный театр преобразовал и обогатил их. Многонациональный советский Б. однороден по своим художественно-эстетическим принципам, его искусство доступно массам, он утверждает принципы социалистического гуманизма. Общим для всех мастеров Б. является реалистический метод. Но единство идейных и методологических принципов не исключает разнообразия форм.

Сцена из спектакля Большого театра СССР «Красный мак» Р. М. Глиэра. Балетм. Л. А. Лащилин, В. Д. Тихомиров. 1927.

Советский балет прошёл несколько этапов развития. 1920-е гг. были отмечены напряжёнными поисками нового, революционного и современного содержания и соответствующих ему новых форм. Балетм. Ф. В. Лопухов утвердил танцевальную аллегорию, танцевальный плакат («Красный вихрь» В. М. Дешевова, 1924), танцевальную симфонию («Величие мироздания» на музыку Л. Бетховена, 1923), формы народного театра, действенного, сатирически окрашенного («Пульчинелла» И. Ф. Стравинского, 1926). К. Я. Голейзовский стремился передать ощущение современности в эмоциональном действии, используя музыку А. Н. Скрябина, К. Дебюсси, С. С. Прокофьева. Тема духовной свободы раскрыта в его постановке «Иосиф Прекрасный» С. Н. Василенко (1925). Одновременно тщательно сохранялись и лучшие Б. прошлого. Эти два основных направления — сохранение традиций и новаторство — объединились к концу десятилетия. В Б. «Ледяная дева» на музыку Э. Грига (балетм. Ф. В. Лопухов, 1927) были созданы большие танцевальные ансамбли, построенные на классическом танце с элементами акробатики. В «Красном маке» Р. М. Глиэра (балетм. Л. А. Лащилин и В. Д. Тихомиров, 1927) выявились поиски психологические правды в обрисовке характера героини, а массовый танец «Яблочко» предвосхитил появление героических плясок, которые стали одним из завоеваний последующего десятилетия. В Б. балетм. В. И. Вайнонена («Пламя Парижа» Б. В. Асафьева, 1932) и В. М. Чабукиани («Сердце гор» А. М. Баланчивадзе, 1938; «Лауренсия» А. А. Крейна, 1939) эта тенденция проявилась наиболее отчётливо. На рубеже 20—30-х гг. возник также новый тип «героического» артиста балета, энергично, действенно воспринимающего жизнь: М. Т. Семенова, А. Н. Ермолаев, В. М. Чабукиани.

Сцена из спектакля Большого театра СССР «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева. Балетм. Л. М. Лавровский. 1940.

С середины 30-х до середины 50-х гг. главенствующим жанром советского Б. была многоактная танцевальная драма, черпавшая сюжеты из классической литературы. В эти годы вырабатывались новые принципы драматургии — сценарной, музыкальной, хореографической. Постановщики добивались непрерывного развития действия, достоверности характеров. Балетмейстеры, наиболее успешно работавшие в этом направлении: Р. В. Захаров («Бахчисарайский фонтан» Б. В. Асафьева, 1934), Л. М. Лавровский («Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, 1940), В. П. Бурмейстер («Лола» С. Н. Василенко, 1943). Тенденции драматического балета получили яркое выражение в искусстве Г. С. Улановой. Одновременно с ней прославились К. М. Сергеев, Т. М. Вечеслова, Н. М. Дудинская, О. В. Лепешинская, А. М. Мессерер, М. М. Габович.

Сцена из балета «Алдар Косе» К. А. Корчмарёва. Театр оперы и балета им. Махтумкули. Балетм. Н. С. Холфин. Ашхабад. 1942.

В 30-х гг. начали возникать балетные театры во многих республиках, даже в тех, народы которых в прошлом не только не знали балета, но подчас не имели и танцев.

Сцена из балета «Лесная песня» М. А. Скорульского. Театр оперы и балета им. Т. Г. Шевченко. Балетм. С. Н. Сергеев. Киев. 1946.

Сцена из балета «Сакта свободы» А. П. Скулте. Латвийский театр оперы и балета. Балетм. Е. Я. Чанга. Рига. 1950.

Известность получили балеты: на Украине «Лилея» К. Ф. Данькевича, «Лесная песня» М. А. Скорульского (балетм. С. Н. Сергеев, 1946; В. И. Вронский, 1958); в Белоруссии «Соловей» М. Е. Крошнера (балетм. А. Н. Ермолаев, 1939); в Узбекистане «Семург» Б. В. Бровцына (балетм. И. Юсупов, 1964); в Казахстане «Камбар и Назым» В. В. Великанова (балетм. М. Ф. Моисеев, 1938, Д. Абиров, 1959); в Грузии многочисленные постановки В. М. Чабукиани («Сиыатлэ» Г. В. Киладзе, 1947; «Горда» Д. А. Торадзе, 1949; «Отелло» А. Д. Мачавариани, 1957); в Азербайджане «Девичья башня» А. Бадалбейли (балетм. С. Н. Кеворков, В. И. Вронский, 1940), «Семь красавиц» К. Караева (балетм. П. А. Гусев, 1952); в Литве «Эгле — королева ужей» Э. К. Бальсиса (балетм. В. Гривицкас, 1960); в Молдавии «Сломанный меч» Э. Л. Лазарева (балетм. Н. В. Данилова, 1960); в Латвии «Сакта, свободы» А. П. Скултэ (балетм. Е. Я. Чанга, 1950); в Киргизии «Чолпон» М. Р. Раухвергера (балетм. Л. М. Крамаревский, 1944; Н. С. Тугелов, 1958); в Таджикистане «Лейла и Меджнун» С. А. Баласаняна (балетм. Г. Валамат-заде, 1947); в Армении «Мармар» Э. С. Оганесяна (балетм. И. И. Арбатов, З. М. Мурадян, 1957); в Туркмении «Алдар-косе» К. А. Корчмарёва (балетм. Н. С. Холфин, 1942; К. Джапаров, 1952); в Эстонии «Калевипоэг» Э. А. Каппа (балетм. Х. Ю. Тохвельман, 1948; И. А. Урбель, 1953); в Башкирии «Журавлиная песня» Л. Б. Степанова (балетм. Н. А. Анисимова, 1944); в Бурятии «Красавица Ангара» Л. К. Книппера (балетм. М. С. Заславский, 1959); в Татарии «Шурале» Ф. З. Яруллина (балетм. Л. В. Якобсон, 1945) и др. Многие мастера Б. нац. республик удостоены звания нар. арт. СССР. Среди ведущих деятелей балета союзных республик — Г. Алмас-заде, Б. Бейшеналиева, Л. Векилова, В. Э. Вилцинь, П. П. Вирский, В. И. Вронский, Л. Захидова, Г. Измайлова, В. Ф. Калиновская, З. А. Насретдинова, Г. К. Сабаляускайте, Л. П. Сахьянова, М. Тургунбаева, В. М. Чабукиани.

В середине 50-х гг. наступил новый этап развития советского Б. Спектакли, созданные в 50—60-е гг., свидетельствуют об усилившемся интересе их создателей к внутреннему миру человека во всей его сложности, в его связях со временем. Современные балетмейстеры возродили традиции симфонизированного танца 19 в., обратились к опыту М. М. Фокина, развили достижения советских хореографов-экспериментаторов 20-х гг. и своих непосредственных предшественников, постановщиков хореография, драм. Продолжается естественный процесс дальнейшего роста и развития советского Б., сопровождающийся активными творческими поисками.

Советские балетмейстеры возродили жанры, много лет отсутствовавшие на сцене: Л. В. Якобсон поставил публицистические балеты-плакаты («Клоп» Ф. Отказова и Г. И. Фиртича, 1962; «Двенадцать» Б. И. Тищенко, 1964), И. Д. Вольский — балетную симфонию («Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича, 1961). Балеты Ю. Н. Григоровича — психологические драмы, где каждый образ доведён до обобщения («Каменный цветок» С. С. Прокофьева, 1957; «Легенда о любви» А. Д. Меликова, 1961; «Спартак» А. И. Хачатуряна, 1968). Спектакли о современности поставили О. М. Виноградов («Асель» В. А. Власова, 1967), Н. Д. Касаткина и В. Ю. Василев («Героическая поэма» Н. Н. Каретникова, 1964). Выдающиеся танцовщики театров Москвы и Ленинграда, выдвинувшиеся в 40— 50-е гг.: А. Я. Шелест, М. М. Плисецкая, Р. С. Стручкова, И. А. Колпакова, Н. В. Тимофеева; в 60-е гг.: В. В. Васильев, Н. И. Бессмертнова, Н. Р. Макарова, М. Л. Лавровский, М. Э. Лиепа и др.

В советское время происходит интенсивное развитие балетного театра, он становится театром подлинно народным. До Октябрьской революции в России было два оперно-балетных театра, которые давали в среднем по 40—50 балетных спектаклей в год (то есть в общей сложности 100), спектакли посещали немногим более 33 тыс. человек в год. В СССР насчитывается (1970) 40 оперно-балетных театров. Кроме того, балеты ставятся в музыкальных театрах (например, в Тарту), в музыкально-драматических (Сыктывкар, Якутск и др.), в ряде театров оперетты (Москва, Ленинград, Киев, Одесса и др.). Количество представлений, которые они дают, исчисляется тысячами, количество зрителей — миллионами. Все балетные труппы этих театров включают от 40—50 до 200—225 чел. (труппа Большого театра).

Наряду с профессиональными коллективами существуют и самодеятельные. Они организованы при заводах, клубах, дворцах культуры, в учебных заведениях, воинских частях. Самодеятельность располагает сетью кружков и студий, выступающих с концертами, а также т. н. народными театрами, которые ставят балетные спектакли. Только в одной Российской федерации около 20 народных театров имеют свой балетный репертуар.

До революции в России было две балетные школы. В СССР (1970) существует 16 государственных училищ, а также многочисленные студии при театрах, домах культуры, профессиональные и самодеятельные. Учебная подготовка педагогов танца и балетмейстеров ведётся в вузах: Государственном институте театральных искусств им. А. Луначарского в Москве, Консерватории им. Н. Римского-Корсакова в Ленинграде, Институте культуры в Москве и др.

Советский балет отличает его идейность. Он является орудием нравственного воспитания. Неизмеримо расширилась тематика Б.: в спектаклях показан герой, борющийся за свободу, создан образ восставшего народа. Спектакли, поставленные советскими хореографами, проникнуты гуманизмом: они утверждают конечную победу справедливости, провозглашают достоинство и свободу человеческой личности.

Мастера советского Б. правдиво отражают явления действительности, обобщая их, выявляя в них типическое и выражая в единстве музыкальных и хореографических образов.

Немалое значение для развития мирового балетного искусства имело расширение в 50—60-е гг. культурных связей. Советские балетные коллективы гастролируют во всех странах мира, советские хореографы и педагоги ставят за рубежом спектакли, создают школы, артисты из многих стран стажируются в советских театрах и училищах.

Литература:

Худеков С. Н., История танцев, т. 1—4, СПБ, 1913—17;
Левинсон А. Я., Старый и новый балет, П., 1917;
Ballet annuaf, L.—N. Y., 1946—64;
Kockno В., Le ballet en France du quinzieme siecle a nos jours, P., 1949;
Amberg G., Ballet in America, N. Y., 1949;
Clarke М., The Sadler’s Wells ballet, N. Y.—L., 1955;
Rebling Е., Ballett gestern und heute, B., 1957;
Regna F., Histoire du ballet, P., 1964;
Beaumont C. W., Complete book of ballets, N. Y., 1941;
Классики хореографии, ред. Б. И. Чесноков, Л.—М., 1937;
Новерр Ж.-Ж., Письма о танце и о балетах, Л.—М., 1965;
Слонимский Ю. И., Мастера балета…, [Л.], 1937;
Борисоглебский М. В. (сост.). Материалы по истории русского балета, т. 1—2, Л., 1938—39;
Красовская В. М., Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века, Л.—М., 1958;
её же. Русский балетный театр второй половины XIX века, Л.—М., 1963;
Слонимский Ю. И., Дидло. Вехи творческой биографии, Л.—М., 1958;
его же, П. И. Чайковский и балетный театр его времени, М., 1956;
Фокин М. М., Против течения. Воспоминания балетмейстера. Статьи. Письма, Л.— М., 1962:
Слонимский Ю. И., Советский балет…, М.—Л., 1950;
Рославлева Н. П., Английский балет, М., 1959.

Е. Я. Суриц.

Сцена из балета «Ундина» X. Хенце. Балетм. Ф. Аштон. Лондон. 1958.
Сцена из балета «Огненный столп» на муз. А. Шёнберга. Балетм. А. Тюдор. Нью-Йорк. 1942.
Сцена из балета «Наутеос» Ж. Леле. Балетм. С. Лифарь. Париж. 1954.
Сцена из балета «Ленинградская симфония» на музыку Д. Д. Шостаковича. Театр оперы и балета им. С. М. Кирова. Балетм. И. Д. Бельский. Ленинград. 1961.
Сцена из балета «Пан Твардовский» Л. Ружицкого. Балетм. С. Мищик. Варшава. 1957.
Сцена из спектакля Большого театра СССР «Спартак» А. И. Хачатуряна. Балетм. Ю. Н. Григорович. 1968.